jueves, noviembre 30, 2006

Casa de miniatura : Breuer, Mitchell, Povinelli


Al fin he podido ver Mabou Mines, la compañía de Nueva York que junto a Foreman, Robert Wilson, Peter Schumann y el Wooster Group, ha sido punto de referencia de la vanguardia norteamericana. Mabou Mines Dollhouse, dirigida por Lee Breuer, también su adaptador junto con la protagonista Maude Mitchell, es más que una «adaptación», una revisión de Casa de muñecas , acaso la más célebre obra de Ibsen. Se presenta en UCLA Live tres años después de estrenada y de recorrer los más prestigiosos festivales, el último de ellos, el de Otoño de Madrid.

El comienzo es impresionante, el escenario desnudo se suplanta por cortinas rojas y lentamente se «arma» la casa de muñecas que Nora ha comprado como regalo de Navidad para sus hijos. Una intérprete se sienta al piano. Ejecutará la música doblada por un piano de juguete. Ya están todas las claves: miniaturización, juego y música que transforman el drama burgués de Ibsen en una metáfora de las relaciones entre poder y sexo, en el marco de la diminuta casita con muebles y utilería tamaño infantil que los actores vapulean y tratan con la violencia propia del juego de niños. Los personajes femeninos – Nora (Maude Mitchell), Kristine Linde (Honora Fergusson Neumann) y la criada Helene (Margaret Lancaster)—son altísimas mujeres de más de cinco pies y los hombres de la trama, Torvaldo (Mark Povinelli), Dr. Rank (Ricardo Gil) y Krogstad (Kristopher Medina) actores de pequeña estatura. La construcción visual establece la narrativa: el mundo de Nora es el que ha creado Torvaldo para ella a su imagen y a su tamaño, un mundo tan pequeño en el que no cabe y en el que para «caber» Nora tiene que disminuírse. Nora no es la heroína romántica, sino una malcriada muñeca de porcelana con look de pastora de tapiz del siglo XVII que, como todos, habla con acento nórdico mientras recorre el escenario escondiéndose en los baúles o debajo de los muebles como un niña pesada en sus cuartos de cartón y tabla. Es frívola, bastante tonta y a mí me resultó excesiva. Al lado de Torvaldo, es gigante o pequeñita cuando su marido la seduce o la encanta o la obliga, ya que no hay sentimentalización de los personajes sino desproporción y desmesura. Al equiparar el tamaño de las tres mujeres y los tres hombres, la obra no es ya el reino de Nora, sino de las noras o mejor de la disparidad entre lo femenino y lo masculino.

Kristine es otra Nora, otra arista de la dominación patriarcal, añora tener a alguien a quien servir y no amar. El climax del personaje de Kristine es la patética escena en la que Krogstad la corteja con un violín y ella –escondida bajo la capa de su pareja-- comete una felación más propia del vodevil.

Con los pequeños personajes Breuer está en el límite exacto entre la parodia aceptable y el grotesco, como cuando Helene carga al Dr. Rank – una réplica de Ibsen como caricatura – o cuando un utilero, a la manera del Bunraku, maneja a Torvaldo como un títere en ejecuciones de la danza clásica. Si en el primer acto los cambios en la adaptación son menores en cuanto al original, a partir de lo que sería el segundo acto, Bruer y Mitchell cambian, trasladan, cortan y editan a su manera y ya no es esa obra maestra de concentración y arquitectura que ha servido de base a todo el teatro posterior sino un híbrido posmoderno de formas: el melodrama victoriano, la música enfatiza los gestos grandilocuentes y los actores parodian en sus movimientos el muñeco de cuerda, el títere y el ballet no exento de cierta exploración kitsch hollywoodense por la que cae nieve artificial y viento de cuentos de hadas y libros ilustrados. Estamos en el ámbito de las muñecas y sus casas de miniatura movidas por hombres que son infantiles y «pequeños» no sólo en el tamaño.


El des-montaje de Ibsen transforma los momentos climáticos de la obra en otra cosa, el baile de la tarantela del segundo acto es un aquelarre de figuras distorsionadas y desconyuntadas por un efecto estroboscópico. La obra es el desasosiego de Nora por sentirse culpable ya que Torvaldo no se entera del contenido de la carta hasta casi al final. Nora ha salido de la «opereta» para convertir su arenga feminista un área de ópera. Se integra a las cortinas rojas del oropel romántico y aparece junto a treintiséis parejas de noras y torvaldos-títeres en la galería del teatro. Torvaldo está en la cama, solo, y no tiene la menor idea del torbellino que ha sufrido Nora, pero todavía puede satisfacerse solo y roncar a pierna suelta. En lugar del célebre portazo, Nora se quita la peluca y se desnuda, más desnuda en su cráneo rapado. Ha perdido los rizos y la vocesita de Betty Boop. Torvaldo la busca en la platea pero ella pertenece ahora a la tragicidad del bell canto.

Las fotos encontradas aquí y allá son de Richard Termine.

martes, noviembre 28, 2006

Lucía Ballester en noviembre


Cada vez que he viajado a Miami la encuentro en su «taller» en el South West. La primera vez me enseñó sus cerámicas, como quien no quiere la cosa y me mostró su lugar de trabajo. Cerca estaban Adrián con sus fotografías y Gory en el cuarto oscuro. El año pasado, el retrato de Lucía Ballester aparecía desplegado en la exposición de Pedro Portales en la Feria del Libro. Lucía a gran escala, tamaño gigante, junto a Serafina Núñez y Lorenzo García Vega. Lucía con su nuevo libro (Betania, 2005) la portada de Gory y las bellísmas y extrañas ilustraciones de Adrián. No es ahora una plaquette, oh, después de todo las plaquettes, ¿recuerdan las plaquettes? Jesús Vega las evoca en su prólogo, pero ahora es un libro real y fantasmal donde la poesía parece surgir del mismo acto de vivir. La vieja amiga está delante de una ventana y hace versos con las puntadas y las manchas en las enredaderas.

El año pasado presentó su libro de poesía Una suma de frágiles combates.

Este año, sus esculturas y dibujos.



El año pasado le escribí un emilio como acuse de recibo.

Este año no he ido a Miami pero ya sé que alrededor de noviembre Lucía extrae una nueva obra del sombrero y me recuerda desde su humildad que no hay ninguna excusa ni un nuevo plazo ni justificación, ella crea como vive y respira y camina y llena el instante de palabras cautelosas.

domingo, noviembre 26, 2006

Sevilla, blogs y eñes


Hoy he descolgado la bandera del evento Blog España que me causó tanta curiosidad. Aunque sus resultados me producen un cierto desconcierto, al menos leídos y desde lejos. Escribo un blog pero tiemblo cuando se habla de ¿«ciudadanos hackers»? o dicen que tienen a disposición un wiki. Todo se aclara mucho más en el Manifiesto de Juan Freire porque los bloggers como los románticos o los surrealistas también hacen manifiestos. En medio del entusiasmo y la oportunidad que despierta la nueva tecnología y las intervenciones de estudiosos, informáticos, casi todos hombres por lo que se observa, se dijeron cosas interesantes, como esta entrevista con Matt Wullenweg, creador de wordpress.
Pensé que abordarían con más énfasis el tema de la lengua, ya que de acuerdo con datos del Global Reach del año 2004, 72 millones de hispanos tienen acceso a Internet (14,3 en España, 12,2 en México y 26 en Estados Unidos) frente a 295 millones de anglohablantes, 110 millones de hablantes de chino y 33 de francófonos. Desde luego que para mi consuelo y placer, siempre tengo la página de Juan José Millán, un tesoro, que escribe en su Vocabulario de ordenadores e internet que:
Un wikiwiki, o wiki, como también se llaman, es un sistema de publicación en la WWW que se caracteriza porque cualquiera puede modificar una página. Dicho de otra manera: en ellos cualquier visitante se puede erigir en webmáster, y modificar algo... de modo que todo el mundo pueda verlo.
Por sorprendente que parezca, la cosa puede funcionar: hay wikis que sirven para la comunicación entre los miembros de un equipo, o bien para crear una obra en colaboración, como una enciclopedia de ciencia-ficción (http://www.pobratyn.com/phpwiki/ ). En realidad, la mecánica del wiki no es tan diferente de la de un simple tablón de anuncios de un sitio público: cualquiera puede añadir una nueva nota con una chincheta, tapar una existente, o incluso arrancar algo que está colgado y tirarlo a la papelera, pero la verdad es que eso no ocurre con frecuencia...

Pero, sin embargo, si Millán es apasionante y apasionado en el tema de la lengua y la Internet, a mí me pasa que si abro su página con Mozilla Firefox, veo signos erráticos e interrogaciones en lugar de nuestra querida y maltratada eñe, que por otra parte casi nadie coloca, muchas veces por haraganería, porque en casi todos los teclados y al menos con Windows, si se oprime alt 164, ella aparece y con alt 165, aquí está, con mayúscula. ¡La Ñ!
No viajé a Sevilla, qué lástima, pero me gusta el evento Blog España. Y ahora tengo este hermoso buzón de la Habana Vieja a ver si alguien se embulla y deja sus comentarios.

viernes, noviembre 24, 2006

Peter Wald y Bola de Nieve


Alberto Insúa es el seudónimo de Alberto Galt y Escobar (1863-1963) que aunque nace en Cuba, parte con su familia a España a los doce años y llega a ser muy conocido en los años veinte por sus novelas cortas y folletines, la más famosa El negro que tenía el alma blanca, (1922) que alcanza muchísimas ediciones, traducciones y tres versiones en el cine. Hace poco leí en una crónica de Humberto Arenal – tomada de su libro Encuentros-- que en varias ocasiones Bola de Nieve le propuso transformarla en una obra musical para actuar en ella. Por curiosidad, Alberto-novelista es marginal a mis búsquedas, me interesan las obras teatrales que escribió a dúo ó con Alfonso Hernández Catá como Cabecita loca (1914) El amor tardío (1915) El bandido (1915) y La culpa ajena (1916), di con la novela.

El negro que tenía el alma blanca es la melodramática historia de Peter Wald, un famoso bailarín, enorme sensación en Europa cuando se da a conocer en París. Recién llegado a Madrid y contratado para actuar en el teatro del sainete, el negro Peter librará una lucha sorda consigo mismo, su inferioridad y la imposibilidad de blanquear su piel. Porque Peter Wald es la máscara tras la que se oculta Pedro Valdés, descendiente de esclavos, nacido en Matanzas, en el ingenio «Los mameyes», pero criado por los Arencibia, quienes regresan a España al fin de la guerra del 98 como Insúa. Una vez en Madrid, el joven Pedro percibe que su «negrura» se nota mucho más en la calle de Alcalá y decide cambiar de suerte y probar fortuna.


En rápida peripecia desde las ramblas de Barcelona cae en París con las cocottes y las boites y se convierte en un bailarín de smoking cuyos «dos pies de escarpines de charol tenían por delante la alfombra enorme y mullida de París.»

Peter, aclamado por el teatro del sainete, encarna la invasión de exotismo que Europa vivió en los veinte y que la revista de avance 1929 llama« moda y modo negros.» “Norteamérica y Europa -escribe Pedro Marco- piden, incesantemente cosas de negros. Más todavía: cosas de negros interpretadas por negros.” E igual que le pasa a Zozou (Josephine Baker), Wald encuentra éxito en Europa pero no amor. Prenda exótica, objeto de curiosidad, Wald quiere ser «querido por el color del espíritu». Pero la blanca que escoge, huye con asco el color de su piel y cuando lo comprende y se arrepiente, es demasiado tarde.

La novela, que describe al detalle la farándula madrileña de los veinte, sirve a Insúa para evocar los recuerdos de su infancia, sobre todo, los conocimientos sobre Cuba que tiene Lope de Muela, que sabe de guateques y negras que menean el mondongo(sic). No me cabe la menor duda que podría haber sido una excelente obra musical, de hecho en sus Memorias, Insúa refiere existe una «versión» teatral. Lo que me ofrece más dudas es cuál personaje podría haber interpretado Bola.

Si se es fiel a la novela, no podía haber sido el esbelto danzarín de ébano, admirado por su belleza física. ¿ Pero pensaba B
ola en un Peter Wald paródico? ¿O tenía en mente la familia esclava de Pedro? ¿Un bailarín que sufre tanto que dice en un momento «Tíñame usted»? ¿ Alguien que podía entender el alma y el corazón de Wald como diferente? ¿Un bailarín que podía cantar«No puedo ser feliz»?

jueves, noviembre 23, 2006

Jardín de esculturas



En el camino para devolver libros en la biblioteca y porque es un día feriado en los Estados Unidos y en la internet los lectores podemos estar muy alejados unos de otros, retratamos uno de los lugares que más me gustan en Los Angeles: el jardín de las esculturas de la Universidad de California.


Cerca de setenta esculturas, Jean Arp, Alexander Calder, Claire Falkenstein, Barbara Hepworth, Gaston Lachaise, Jacques Lipchitz, Henri Matisse, Henry Moore, Isamu Noguchi, Auguste Rodin, David Smith y Francisco Zuñiga cohabitan con los corales sudafricanos, las brasileñas jacarandás, los eucaliptos y los sicamoros de California.



Las fotografías son de Felipe Herba.

martes, noviembre 21, 2006

El rosa de Romeo y Julieta




Shakespeare llega muchos años antes que la conocida marca de tabacos con el «rosa» de Romeo y Julieta en la marquilla. Al parecer Andrés Prieto, discípulo de Isidoro Máiquez, el gran actor español, lo introduce junto al Pelayo, de Quintana, que hizo famoso a Máiquez, La moza del cántaro, de Lope de Vega y Otelo y Romeo y Julieta en las adaptaciones de Jean Francois Ducis. Yolanda Aguirre, que proporciona el dato en Apuntes sobre el teatro colonial, aclara que “El Otelo [..] se vio en La Habana debidamente cuando la representó en inglés, la compañía American Theatre, dirigida por William R. Hart, que actuó en 1841, en el Diorama.”

Si las traducciones de Ducis, como han demostrado estudios recientes, han sido el hazmerreír de Shakespeare en Francia porque eliminaron pasajes de «mal gusto» y lo adaptaron al clasicismo, se comprenderá que no fue la obra del Cisne de Avon la que vieron los cubanos. Rine Leal aporta un anuncio de 1813: el actor que interpretaría a Romeo suplica al «respetable público» se digne a admitir con indulgencia «los primeros ensayos que le dedica a un género tan difícil». Es curioso que se anuncia Julieta y Romeo.

En 1873 se establece la marca de tabacos Romeo y Julieta que Rodríguez y Argüelles compran en 1903. Y aunque todo haría pensar que la firma usa el nombre de los enamorados porque la obra era conocida, los valencianos Joaquín Segarra y Joaquín Juliá, en su libro de viajes Excursión por América. Cuba cuentan que al preguntar por la dirección, un parroquiano les indica el camino para encontrar ¡la Romero y Julieta!





Sin embargo, la devoción shakespereana de Rodríguez y su temprano manejo del mercado es tal que intenta comprar la mansión de los Capuletos en Verona para una exposición de sus productos. Por desgracia, los italianos impidieron la operación por la que tendríamos una filial tabaquera en la ciudad donde se fraguó el más conocido idilio de amor.

Después de concluir su visita al emporio de Rodríguez, los valencianos llegan al Trust de la Havana Tobacco Co, que producía en 1906 treintitrés marcas de cigarrillos.

Trabajan en silencio los operarios, atentos tanto a su labor cuanto á lo que lee en voz alta un individuo colocado en un lugar conveniente para que sea oído por todos los trabajadores de la sala.

El lector ha de tener no sólo una voz sonora y expresiva sino el secreto de dar a lo que se lee la expresión musical adecuada al oído de una gente que, como la cubana en general, gusta de cierto sonsonete, de cierta cadencia rítmica que constituye la mayor dificultad para quien no está educado á tal gusto eufónico.

Segarra y Juliá se quedan pasmados delante del Lector y sobre todo, ante las preferencias literarias de los tabaqueros que eligen primero al Quijote seguido por Galdós y Palacio Valdés.

La Havana Tobacco Co. o el trust será el escenario de la primera obra de José Antonio Ramos, Almas rebeldes (1906). Su protagonista, Eugenio Ferrand, es abogado consultor de la firma y aunque es hijo de su accionista principal, fomenta la huelga en favor de mejoras para las despalilladoras quienes trabajan hacinadas en un sótano. Pero a pesar de su entusiasmo por la huelga, los obreros no lo entienden y abuchean sus discursos. Ferrand parte a Europa sin claudicar de sus ideales. No han logrado «amansar» a ese rebelde.

El libro de los valencianos está completo en Google. Desgraciadamente en ninguna de las imágenes aparece el lorquiano «rosa» de Romeo y Julieta.

sábado, noviembre 18, 2006

¿ Me lo contó García Rangel?

Me lo contó Juan Primito, de Daniel García Rangel, como su título indica, narra los sucesos que el popular personaje de la telenovela Doña Bárbara supuestamente le contó al narrador. Y si bien es cierto que muchos recordamos a Juan Primito, el recadero flaquísimo de Raquel Revuelta en la pantalla, para casi todos será una sorpresa encontrar al actor-escritor. Juan Primito le dio inmensa popularidad a Daniel en los setenta y le abrió las puertas de Teatro Estudio. A nuestra primera actriz le quedó lo de «doña» y a Daniel, la marca de Juan Primito. Una marca que transforma en don al contar la saga de tres personajes desde 1968 hasta una hipotética Cuba situada en 2030.

Como casi todas las primeras novelas, es una novela de iniciación. Vicente Valdés, aspirante a músico, llega de Matanzas a la capital para abrirse paso en los albores de los setenta e iniciar su carrera de trovador. Tiene dos metas: hacer una carrera musical y lograr que las mujeres no se asusten con el tamaño de su miembro viril. La Habana lo deslumbra y lo encanta, pero ni Vicente Valdés ni Juan Primito tendrán demasiada conciencia de la vorágine en la que están inmersos. Estamos en 1968 « el año terrible en que se nacionalizaron los carros de fritas en La Habana y en el que los pelos largos se convirtieron en una amenaza para la construcción del socialismo en Cuba. » Y el joven rubio, poético y virgen se encuentra con Marta, a la salida de un recital de Elena Burke. Ella registra en un diario sus conquistas amorosas y se acompaña de un mulato que llama su «primo». Los dos lo inician en un cuarto de la calle Galiano.

Con la misma naturalidad con la que Valerio habla con su «miembro» o su paquete o su bulto, -su portentosa y voluminosa virilidad— peregrina para conseguir trabajo, se evalúa como artista, recorre con músicos ilustres plazas de provincia y prueba el manjar de las «croquetas al plato». Su recorrido no es amplio, pero sí usando una palabra a tono con la era del burocratismo, representativo. Lo encontraremos en el «el callejón de Huaylas», punto escogido por los artistas e intelectuales para conversar entre tragos de cerveza y ron en las aguas turbias de los carnavales del setenta. La narración está llena de detalles vividos y reales, como se pudiesen contar en una «descarga», desde el libro de cuentos Urinarios de pasión, que escribe Marta, hasta los poemas de los baños públicos o el archiconocido Evaristo que entregaba los telegramas cuando la «parametración». Pero no es sólo una novela picaresca, es también de aventuras a extrema velocidad en las que hay – de manera inevitable—un sentido de lo trágico. Habla de la resistencia a toda prueba de este trío unido en la amistad que se convertirá en cuarteto cuando aparece Mercedes. Es también una novela sobre la voluntad : Valerio compone contra viento y marea y Marta se gradúa de Lengua y Literatura Inglesa. De ahí – y no voy a contar porque deben leerla – más que victimizar el pasado y los grises setenta, Juan Primito mira hacia el futuro que Valerio no conocerá. En la segunda parte, Valerio hijo tendrá su propia saga y su picaresca y su mundo de oportunidades y habrá enredos y locura, pero en abril de 2030, la isla ha crecido de manera descomunal y en la explanada de La Punta se prepara un homenaje y ni siquiera los que conocen mejor a Juan Primito pueden imaginarse el final.

Les recomiendo este texto de Armando López.


viernes, noviembre 17, 2006

Montes Huidobro: baile de máscaras y deseos


En Un objeto de deseo (Ediciones Universal, 2006) la última obra publicada de Matías Montes Huidobro, el experimentado dramaturgo, acucioso investigador y premiado novelista, se integra a una corriente muy favorecida en el teatro cubano, hacer de la poesía y los poetas el centro de la escena. Sólo que se ocupa de José Martí y eso hace toda la diferencia, pues estamos desacostumbrados a pensar en el Apóstol en términos reales y cuesta imaginarlo como un ser de carne y hueso. Montes Huidobro se aventura y arriesga al crear un encuentro entre Martí (Pepe), Carmen (Carmen Zayas Bazán) y Lucía, (protagonista de su novela Lucía Jerez).

La obra se centra en pasajes de la vida emotiva y pasional de Pepe, dentro de un audaz entramado: los intertextos – de Martí y de otras fuentes—entre los que destaca la propia obra ensayística de Montes Huidobro y su ensayo sobre “Lucía Jerez” y un Martí íntimo, disputado como «objeto del deseo». El dramaturgo Huidobro cita al ensayista y viceversa. Pepe toma el libro La narrativa cubana entre la memoria y el olvido y dice: “Mira lo que están diciendo de Lucía Jerez”, recurso que reitera como comentario irónico y una manera de restar gravedad al peso ensayístico de la obra que transcurre en un ahora figurado, los personajes de alguna manera conocen el veredicto de la posteridad y batallan contra la injusticia de esquemas, convenciones y jerarquías.




Carmen Zayas Bazán pelea porque ha sido maltratada por la historia, le han negado el «diminutivo» que le otorgaron a Carmen Miyares de Mantilla. Y Carmen y Pepe tienen una escena conyugal de celos y recriminaciones como cualquier pareja, sólo que lo que está en juego es el destino de un hombre ligado al de Cuba, que torna más patético este texto:

Carmen: [..] Si me hubieras seguido, no habrías muerto en Dos Ríos.

Lucía no está en mejores condiciones, se queja, “tú no sabes lo que es ser un personaje de novela, vapuleado, metida en el vórtice de la locura” y ambas en su similitud y su diferencia, —vestidas casi iguales y sin adornos—son en el fondo la misma, ficticia una y real la otra, que hablan por todas las otras mujeres de la vida sentimental de Pepe y citan o refieren otros episodios, que remiten a la experiencia real o al conocimiento de la biografía de Martí. El resultado a pesar de su densidad – fragmentos de poemas, oratoria, fuentes muy variadas--- es apasionante por contrapuntístico y barroco y porque a pesar de basarse en estrictas fuentes documentales, es teatro que se disfruta con o sin conocimiento de las referencias. Como ese baile de máscaras, carnavalesco y alucinado: el baile extraño de polaina y casaquín, o las «representaciones» dentro de la representación de las obras teatrales y El drama indio o el concierto de Lizt con el que termina el primer acto y se prolonga al segundo en la voz de Pepe como Keleffy, según Huidobro, la figura masculina que en Lucía Jerez proyecta sus ideales estéticos.

Sin dudas, hay mucho de la fascinación del dramaturgo por la novela en esta pieza, signada por un espíritu modernista. No podía faltar, desde luego, en este expediente amatorio, la«niña de Guatemala», la que se murió de amor, Sol en Lucía Jerez. Entonces Lucía habla desde la novela, no comprendía qué le estaba pasando. Era como si dentro de la novela me estuvieran vapuleando”. Y Carmen contesta: “Era Pepe que te estaba creando”. Y Lucía regala a Carmen sombreros imaginarios y abre gavetas igualmente imaginarias. En un momento de éxtasis y disputa, se recrea el misterio de la creación y también se debaten criterios contemporáneos sobre la novela. Homoerotismo, misoginia, Huidobro asombra con temas propios del ensayo, para retomar el ritmo natural de la obra y volver al resentimiento de Carmen, que atribuye a Valdés Domínguez, el rumor de que no había ido virgen al matrimonio.

Carmen. Como ese manuscrito está en Cuba en unas condiciones precarias, mi única esperanza es que se lo coman las polillas. (al público).

Hacia el final de la representación, Carmen-Lucía aparecen fundidas una en la otra y Carmen apremia:”Ponle la pistola a Lucía en la mano, como en la novela, y acaba de una vez.” En realidad, es Carmen quien dispara. Y Matías Montes le da acaso todo el protagonismo a Carmen y a través de ella a una relación de amor- odio preñada de altercados, dolor, concesiones y ultrajes. Me parece una obra extraordinaria donde pareciera que cobran vida, como en un iluminado retablo, el palco del teatro de Zaragoza, el Madrid de Lavapiés y la imagen de Pepe, violento y sin camisa como debió haber sido o Montes Huidobro lo ha soñado.

Lanzar la flecha bien lejos se suma al reconocimiento a Matías Montes Huidobro por su extensa, coherente y talentosa obra. El dramaturgo recibe hoy, en Miami, el Premio René Ariza 2006, otorgado por el Instituto Cultural del mismo nombre.

jueves, noviembre 16, 2006

Ojai y Adah Menken



Hay que pensar bien de una ciudad por pequeña que sea, si tiene una librería como atracción turística junto a la lavanda, el clima y los estudios de los artistas. La librería de Bart, en las calles Cañada y Maitilija, en Ojai, vende libros «viejos» como se dice en La Habana, que atesora en su Plaza de Armas una gran concentración de libreros, al aire libre, a la intemperie. En California donde las librerías son refrigeradas, tienen aspecto de mall y son empresas transnacionales, la librería de Bart es una rareza –que comenzó en 1964—y se mantiene abierta, los libros expuestos al aire y al viento, como si fuera una panadería, con lugares para sentarse y leer al sol y a la sombra.

No me defraudó Bart’s. Y cuentan que los viajeros que vienen al valle en busca de descanso y tranquilidad como nosotros, también llegan. Allí me compré lo que pensaba sería una biografía seria de Adah Isaac Menken, titulada Queen of the Plaza, escrita por Samuel Edwards. La edición de 1964 estaba tan conservada que me dio por pensar que el libro merecía la pena. Adah Menken, gracias al poeta Juan Clemente Zenea, es una presencia tan fuerte entre nosotros, que incrédula busqué y busqué en el índice y en el texto, sin dar crédito a mis ojos. Nunca se menciona a Zenea. Lo único que se cuenta de la Menken – aunque el autor consultó la Colección Adah Isaac Menken, de la Universidad de Harvard—es su llegada a La Habana desde Nueva Orleáns como amante del barón Von Eberstadt con quien lleva una intensa vida de fiestas y asistencia a los teatros.

Nuestra ciudad queda bien parada, pues Edwards escribe que Nueva Orleáns tenía cuatro teatros y en La Habana había veintisiete. Se hospedan en la posada Obispo, Adah se compra ropa interior, vestidos caros, hasta que un día es más efusiva de la cuenta con un admirador, con quien flirtea, Ramón en su Diario. De regreso al hotel e inesperadamente, el barón ha hecho sus maletas para Nueva York y Adah está sola y sin un centavo en La Habana.

Según Edwards, Adah nunca bailó un simple paso en La Habana, donde asegura que nadie ni ningún crítico la vio representar. Asistió como espectadora al teatro Tacón, pero nunca ganó un simple dólar como actriz o bailarina.

Desilusionada con mi hallazgo, lo que pensaba sería una lectura sosegada y aromatizada con lavandas, se convirtió en tortura, pues tengo que averiguar por qué se omite un pasaje que para la mayoría de los cubanos no requiere comprobación. Los ojos verdes son los de Adah Menken, los ojos descritos por Zenea. Existe una apasionante bibliografía sobre la actriz y poeta que la reivindica como inventora de identidades que manipuló sus orígenes hasta el total desconcierto y fue una audaz precursora. Actriz del burlesco, representó semi-desnuda, posó vestida de hombre y esuvo vinculada con célebres como Whitman, Twain o Alejandro Dumas.

No me pesa, sin embargo, haber comprado el libro. Tiene un hermoso ex-libris con un sello al relieve como el que alguna vez quisiera tener en los míos. Su propietaria fue Frances Holt y al parecer cuidaba su biblioteca. Como en los folletines por entregas, por supuesto, habrá más sobre Adah Menken que cuando llegó a La Habana, según Enrique Piñeyro, integraba el dúo «The Theodore Sisters». Zenea la conoció, entre bastidores. Y fue y todavía es la reina de la plaza.

viernes, noviembre 10, 2006

Adela Escartín:vivir en la piel de otra


Nacida en España, Adela Escartín hizo escuela en Cuba por sus conocimientos del « método» que impartió en privado en su academia de actuación. Un apartamento de la calle 26, cubierto de musgos y enredaderas, que en el 58 era muy moderno. Cuando una llegaba al último piso, atestado de libros, plantas y cuadros, Adela—a quien después entrevisté en "Vivir en la piel de otra"-- caminaba semidesnuda y se podía tropezar con su tortuga viajera. Su Academia fue la primera «casa» de artistas que vi en mi vida, a los trece años. Allí los objetos se reunían en desorden y las plantas crecían sin concierto al lado de los cuadros. Entonces no sabía que Adela era un mito. Recién llegada a la ciudad a principios de los cincuenta, Jorge Mañach relata el descubrimiento de su Yerma por el grupo Las Máscaras en el Palacio de los Yesistas, dirigida por Andrés Castro. Adela lo asombra por su “prestancia física, espléndida voz, dominio sobrio del ademán y, sobre todo, aquélla capacidad de transfigurarse”. Tampoco sabía que fue muy amiga de Vicente Revuelta ni que compartieron la «azotea» de la calle C no. 69 donde viví con Rine muchos años después.
Carlos Piñeiro, su marido, director de teatro y televisión, te recibía en la puerta y de pronto, en la penumbra del apartamento, entrabas como a un rito de iniciación. Adela se sentaba al centro y los alumnos la rodeaban sentados en el suelo. Los discípulos traían ejercicios de "incorporación" de árboles, animales, accidentes de la naturaleza y "memoria de los sentidos". Creo que no había mucha teoría sino indicaciones precisas y muchas improvisaciones. Adela comentaba cada uno de los ejercicios y las escenas se interrumpían con imprevistos, hablaba del poder de la concentración y decía que si los actores estaban concentrados podían ser insensibles, por ejemplo, al fuego. Y encendía ella misma un fósforo y se quemaba y lo hacía en una especie de conjura y fanatismo. Adela hablaba con una gran fuerza y era una excelente maestra. Su casa, el único sitio a dónde podía ir sola. Allí, en una escena de Arsénico para los viejos que otros traducen como Arsénico y encaje antiguo, me dieron un primer beso. Miguel Gutiérrez, rubio, alto, fuerte, el único galán que he tenido a escasos centímetros de distancia. Gracias a Adela -- imagino que por un interés y disciplina infrecuentes en una muchachita de esa edad—pisé un escenario real, en el Anfiteatro de Marianao. En ¿Dónde está la luz ? de Ramón Ferreira, pasaba por una ventana, muda y en La hija de Nacho, de Rolando Ferrer, una vecina con dos bocadillos.

Mi oportunidad llegó cuando la propia Adela interpretaba Yerma, en la recién estrenada Sala Covarrubias, sin terminar. Recuerdo que la veíamos llegar y sentarse afuera con Carlos a comer en el puente de concreto y que, largo rato antes de la función, permanecía en el banco de la escenografía, vestida con su traje azul. Aunque ya no tenía edad para hacer la mujer joven que desea la maternidad, siempre se la recuerda, sobre todo, por aquella capacidad para hacer florituras con la voz y su manera declamatoria de decir "Quiero estrellar la cabeza sobre el muro" que alternaba con una voz muy dulce y susurrante para las nanas.
Las lavanderas tenían una tela en la cara que desfiguraba el rostro. La escena mimaba la acción de lavar con ritmo y plasticidad marcados por un coreógrafo. Pero recuerdo la temporada de Yerma del 60 por dos cosas: el día que Miriam Mier, que hacía la muchacha loca, se enfermó y Adela me dijo ¿te atreves? e hice el personaje al toro. Otros recuerdos menos agradables no son muy pertinentes para un blog. Pero fue imborrable pararme en el escenario. Y todo el que alguna vez quiera escribir sobre el teatro debería experimentarlo.
Me ha asombrado, sin embargo, los pocos rastros de Adela Escartín en nuestra escasa memoria del período. Una excelente actriz que vive en Cuba por más de dos décadas, trabaja en todos los medios, tiene su propia sala -Prado 260- en la que da a conocer nuevos dramaturgos como Ramón Ferreira, enseña en su Academia y después del 59 se integra a los nuevos grupos y proyectos y continúa su magisterio. Y lo más sorprendente, cuando regresa a España, en 1970, vuelve al movimiento que dejó atrás, mientras actúa e imparte clases y escribe un libro, hoy agotado, sobre el ritual.
La descripción más completa del impacto de Adela en nuestro medio la he leído en El juego de mi vida. Vicente Revuelta en escena. (Esther Suárez, 2001). Vicente relata cómo se conocieron: “Adela tenía toda esa aureola de estrella, de artista genial que había estudiado con la Adler, que era una de las personas que había estado en contacto con el Teatro de Arte de Moscú…” “Fue una época maravillosa”, dice Vicente, que es tan parco para los adjetivos.
La otra, en las memorias de Francisco Morín (Por amor al arte. Memorias de un teatrista cubano 1940-1970). Adela aparece muchísimas veces y se comprende por el relato sabroso y pintoresco de las interioridades detrás del telón, los motivos por los que algunos la han olvidado. A mí me sucede lo contrario. Si cierro los ojos consigo verla en el banco detrás de una ferma, solitaria.
Agradezco la fotografía y es justo darles crédito a www.guije.com.

miércoles, noviembre 08, 2006

Nostalgia de mambolandia



El otro día Josefina Diego escribió desde La Habana sobre una popular conga que arrasa en las calles y se canta y baila en todas partes (Carlos Díaz la empleó en su montaje de La puta respetuosa) la obra de Sartre que escandalizó La Habana en 1954 –protagonizada por Chela Castro-- y que entonces traducían como La ramera…Fefé, que así es como muchos llaman a la escritora, dice bien, cuántas Micaelas y Micaelos nos hemos ido a otra parte, porque a los once días y un mes para Cuba eres ya un emigrado o emigrada y cuántas micaelos y micaelas estamos en los más lejanos confines, países, situaciones, a lo mejor arrollando en los sueños o quién sabe.
De todos modos, estoy loca por oírla. Dice Josefina:
La conga comienza así: "Micaela se fue pa' otra tierra buscando caminos / que por buenos o malos / quién sabe / dispuso el destino / sólo vive llorando, sufriendo y pensando en su vino…".
Micaela se fue y sólo vive llorando", a lo que el coro le responde, "dicen que la conga es lo que está extrañando…". "Dicen…", no hay seguridad, para después afirmar: "Pero Micaela sigue recordando…". La letra de la conga continúa y se aparta, un poco, de la historia inicial, aunque mantiene, todo el tiempo, ese tono triste y melancólico.
Tiene mucha razón Fefín. El emigrado está entre dos aguas, entre dos orillas, con Cuba en la distancia. Tiene su cuerpo en la calle Ocho o en las Ramblas, en Angola o en El Cairo y su corazón en Luyanó o en La Víbora o en la finca de su padre en Pinar del Río o el rincón de sus abuelos, y ha sido siempre así y por lo visto seguirá. Porque la conga de Micaela, por lo que Fefín cuenta, es todavía más trágica que “Frizilandia” y yo pensaba que el tema de Chico O’ Farrill era tristísimo y no he oído nada más exacto de la terrible sensación de ambivalencia, pertenencia-desarraigo, insilio y exilio, que cuando la voz canta: “Qué linda melodía para vivirla, oye…” pero de pronto la alegría se trunca y repara que está en Frizilandia y le gusta la ciudad, pero “si te vas de Mambolandia nostalgia te dará” y el oyente pierde la sensación real de dónde está el que canta, el sujeto, la voz poética. “Aquí mismo en Frizilandia moriré”. ¿Puede haber algo más brusco? Y quizás como conformidad, como auto-defensa, la voz dice: “Qué lindo es Nueva York para vivir….” Luego una enumeración delirante, el cola de pato, los rascacielos, toda la vida te pesará dejarlos y se repite Frizilandia, con el mambo, en Mambolandia. No creo que hay un testimonio más atroz de esa vida en dos mitades, entre Frizilandia y Mambolandia que el tema de Chico. Y fue escrito en una época que los emigrados iban y volvían cuando tenían nostalgia o ganas de regresar a arrollar en la conga de Santiago. La salida definitiva o el regreso definitivo estampados en el pasaporte o en la tarjeta blanca sólo ha vuelto menos trágico el tema de Chico, más benévolas las habaneras, pero más lacerante y emotiva la conga de Micaela.

La conga la encontré en You Tube puesta por Nonohack.

Para todos y en especial para Fefé.
Las ilustraciones son de Léster Campa, 1997.

lunes, noviembre 06, 2006

Los Romaguera y la madre de Whistler



Desde hace muchos años me intriga la acotación inicial de Virgilio Piñera en Aire frío:

Sala comedor. Derecha del espectador: mesa redonda, cuatro sillas. Izquierda, un sofá, dos sillones. Frente: librero, encima del librero un busto en yeso de Beethoven. A la derecha: puerta de la calle con su gancho. Al fondo: puerta que da a un cuarto. A la izquierda, cocina de la que se verá sólo una parte. Una reproducción de La madre, de Whistler, sobre la pared izquierda. Del techo cuelga una lámpara de cuatro bombas.

La acción comienza en 1940, el segundo cuadro transcurre unos días después, el tercero, un mes más tarde. Entre el primero y segundo cuadro del segundo acto han pasado diez años; el tercero,se localiza tres meses después; el cuarto, en 1952 y el quinto en 1953. El acto tercero empieza en 1952, el segundo cuadro, en el 56, el tercero, en el 58 y el cuarto, unos días más tarde. En total, transcurren dieciocho años (1940-1958) en un espacio único, la sala- comedor de la familia Romaguera en la calle Animas 112. El paso del tiempo, el deterioro sobre los cuerpos y el alma de los miembros de esta familia cubana constituye el gran tema de Aire frío que según Virgilio es una obra “sin argumento, sin tema, sin trama y sin desenlace”( Piñera teatral 28) .
Al abrirse el telón, hay dos detalles anacrónicos: el busto de yeso de Beethoven y una reproducción de La madre, de Whistler. Los dos elementos son desconcertantes de acuerdo a un concepto naturalista. No era el decorado usual de una familia típica de la clase media. Virgilio comenta en « Piñera teatral: “Decirlo es casi una irrisión: nosotros hemos conocido desde las estrecheces de un cuarto para ocho hasta los pies descalzos y toda la gama y matices del hambre. Somos clase media, pero también somos clase cuarta o décima.” 28. El busto de yeso bien pudo pertenecer a Ana, maestra retirada, quizás el obsequio de algún alumno . ¿Pero y la reproducción? ¿La colgó Oscar en la pared? ¿Se relaciona con el papel que Piñera le asigna a la mujer en la jerarquía doméstica?
El personaje de Ana no sólo es «la madre», sino la esposa resignada que aguanta la infidelidad y las aventuras de Angel que cuando empieza la obra –con cincuenticinco años-- coquetea con una sobrina. Ana tiene cinco años menos que Angel, pero en la distancia parecen muy ancianos. Es como un paño de lágrimas en medio de la hostilidad de Oscar y Luz Marina contra Enrique. Su deseo es mantener la paz del hogar y lucha por eso en las más difíciles circunstancias. Es el pilar de la familia. Luz Marina, desde luego, es la protagonista absoluta. En dieciocho años se avejentará sobre la costura, armada de sus tijeras en una batalla campal con el calor, las cucarachas, la enfermedad y la muerte e intentando buscar “una salida, una puerta, un puente”.
Sin embargo, Piñera es tan estricto con sus objetos delirantes -- las tijeras de Luz Marina, la victrola de Falsa alarma o los sillones de El no – que La madre, de Whistler, situada al lado de la cocina que apenas se ve, tendría que estar ahí por algo más allá del cuadro mismo.
Anna Mathilda Mc Neill, la célebre «madre» del pintor nació en 1804 y fue la segunda esposa de George, el padre de Whistler. Al casarse reunió los hijos del anterior matrimonio y los suyos propios. Antes de ser la imagen tan conocida por el retrato – hoy en el museo de Orsay – Anna siguió a su marido invitado a trabajar como ingeniero-jefe del ferrocarril Moscú- San Petersburgo. En esa ciudad vive rodeada de un pequeño círculo de norteamericanos que incluye al Embajador, a quienes recibe e invita a la casa, mientras George viaja con frecuencia. Pierde dos hijos. Y en 1849 regresa viuda a Estados Unidos con los otros dos, ya que Deborah se casó en Inglaterra. Estará de luto desde entonces, como aparece en el retrato. A partir de ese momento se consagra a sus hijos que todavía necesitan completar su educación.
Los pormenores de la vida doméstica de Anne –y por añadidura de su afamado hijo James Mc Neill Whistler – se conocen por el libro de Margaret F. Mac Donald Whistler's Mother's cookbook (1979). Las recetas manuscritas de Anne, su Biblia … los apuntes y diarios acerca de la economía familiar, narran con la luz que no tiene el cuadro el estoicismo y la austeridad de una mujer al cuidado de su familia.
Anna tiene sesentisiete años y posa para su hijo casi por azar, pues faltó la modelo. El cuadro se llama Composición en gris y negro no.1, retrato de la madre del artista, 1871.
En 1958 –cuando Virgilio escribe los primeros actos de Aire frío-- no podía adivinar que las recetas de Anna serían tan conocidas como el retrato de Whistler. Hoy el cuadro y el libro iluminan uno de los grandes textos del teatro cubano y quizás, el misterio de una acotación. Lo único que me falta por cotejar pues no lo recuerdo es si la escenografía de Guido Llinás para la primera puesta de Aire frío, dirigida por Humberto Arenal (1962) respetó las indicaciones de Piñera.

viernes, noviembre 03, 2006

Estrenos y un festival en Los Angeles

El Festival de Teatro de Cádiz (FIT) desde hace veintiún años es testimonio y diálogo apasionado entre España y América Latina. Este año, como siempre, salí en busca de noticias sobre el Festival. Hay que decir que no es mucho lo que encontré, una nota de Norma Niurka para El Herald, así que habrá que esperar a que los profesores y los investigadores regresen a la serenidad de sus escritorios, para conocer más de cerca y en detalle pormenores de la cita que, al realizarse en condiciones óptimas de convivencia e intercambio, ya que los grupos participantes ven a los otros y discuten sus montajes, se ha convertido en un encuentro único. Los investigadores en pocos días tienen oportunidad no sólo de confrontar montajes que les tomaría meses de viajes sino de conocer en persona a sus hacedores y saber las condiciones en las que crearon sus trabajos.

Gracias a Cádiz vi Postales argentinas, de Ricardo Bartis; Yepeto, de Roberto Cossa, dirigida por Omar Grasso; El paso, de La Candelaria; La fanesca, de María Escudero, Los posesos, de Bía Lessa, por sólo citar algunos de los memorables. Y por la parte española, La Zaranda, La tía Norica, Salvador Távora y los espectáculos de Helena Pimenta. ¿Se puede pedir más?

Ahora les comento otras noticias de interés:
Alberto Sarraín montará La chunga, de Mario Vargas Llosa, como parte de su trabajo con la compañía de Lolita.
Carlos Díaz estrena Arte, de Yasmina Reza con su compañía de Teatro El público.


Pepe Murrieta presenta sus fotografías de teatro en la sala Hubert de Blanck.


Y Mayra Navarro actuará en el Festival de Teatro de Santo Domingo con su original manera de narrar cuentos e historias que la han hecho una favorita de festivales y encuentros.

En Los Angeles se celebra la quinta edición del FITLA (Festival Internacional de Teatro Latinoamericano) con escasísimo presupuesto pero la constancia necesaria para que haya continuado pese a todos los obstáculos.

FITLA cierra- de acuerdo con su nota de prensa- con el estreno de El quinto mandamiento (Nov. 16-18), audaz performance presentado por Elia Arce, actriz, performera e investigadora costarricense-norteamericana. En una dramática combinación de teatro, música, video y cine, el espectáculo explora el contraste que, en tiempos de guerra, tiene lugar entre la ética personal, los valores morales y el acto de matar. Al centro del elenco de El quinto mandamiento se encuentran Elia y dos veteranos del cuerpo de Marines de los Estados Unidos, y Elia reclutará localmente a otros veteranos de las guerras del Golfo para esta producción.

Al margen: Después de dos días de publicada esta nota he encontrado en La voz digital una excelente cobertura del FIT de Cádiz: el mal tiempo, los aguaceros, una pelea en la Residencia del Tiempo Libre que cerró su horario nocturno, el regreso como actor premiado de Juan Margallo, primer director del festival, pienso que con Petra, y algunas notas muy completas sobre los espectáculos. Los interesados deben buscar en el archivo. Y como leí todo eso, rectificar es de sabios, sentí nostalgia de Cádiz y prometo mi crónica gaditana.

miércoles, noviembre 01, 2006

Hallazgo de Maroto



Mis lectores constantes se habrán dado cuenta que, de un tiempo a esta parte, el blog ha tomado su propio rumbo, espero que sólo temporalmente. Ya me las arreglaré para que vuelva a su cauce alternando crónicas y sorpresas con comentarios de actualidad. El otro día, a propósito del reclamo de Amir Valle, iba a escribir sobre la «tarjeta blanca» pues también tuve una y me gustaría contar mi parte, pero me enredé con Candita y Arredondo y dejé mi historia para después. Y es que inmersa en el estudio de los años veinte – donde al menos en el teatro—se dibujó el paisaje que nos acompaña ochenta después y al intentar saber un poco más de cómo se ha fraguado no la dramaturgia sino la sensibilidad, me aparecen cosas preciosas, marginales a mis propósitos, que me interesan casi tanto como las que pueden nutrir el futuro y laborioso libro.
En la
revista de avance 1929, por ejemplo, encuentro unas bellísimas ilustraciones de Nueva York del español Gabriel García Maroto. La revista, con su finísimo gusto, las califica de «viajeras». “Manhattan – dice la nota- sirve como pocos otros temas para poner a prueba el grado de penetración de una mirada y la capacidad de resonancia de un espíritu.” […] “Veáse – sin embargo, con qué deliberación e independencia, con qué ladino desdén de lo obvio y con qué agudo sentido de lo entrañable, descubre un artista como Maroto la veta emocional recóndita en esa cortesana de todos los turismos que es Nueva York.” Y así están sus personajes en el subway, sus judíos errantes y sus puentes y calles verticales.

Contentísima con mi fiesta de Maroto, cuál no sería mi sorpresa al hallar que el pintor llega a la la isla en 1930, coincide con García Lorca y visitan juntos Caimito del Guayabal, donde quedará atrapado por noventa días. Luego repetirá su experiencia en otros pueblos de Cuba, donde pinta, expone, vive y descubre la magia y el carácter del país. En
Memorias de una visita inesperada: Lorca y Maroto en Caimito hay una descripción detallada de la estancia para los que disfrutan tanto como yo de la historia local.